Déclin et regain

Quand Robert Flaherty tournait Nanouk l'Esquimau en 1922, le film documentaire se voulait romancé ; Flaherty faisait jouer ses protagonistes en faisant semblant de documenter. Il a interdit aux chasseurs de [url=http://fr.wikipedia.org/wiki/Morse_(animal)]morses[/url] d'utiliser des fusils, ils durent se servir de harpons qu'ils n'utilisaient plus depuis longtemps, se mettant du coup en danger. D'autre part, la scène de chasse au phoque est une pure fiction. En effet, Nanouk tire sur une corde au bout de laquelle, il y a un phoque déjà mort. Cette petite scène et bien d'autres éléments, nous démontre la limite de la captation du réel voulue par l'esprit documentaire. De telles manipulations, effectuées sans aviser le public, furent par la suite considérées comme malhonnêtes.
Pendant les années 1930, le documentariste et critique John Grierson argumenta dans son essai First Principles of Documentary que le film Moana de Robert Flaherty avait une valeur documentaire, énumérant un certain nombre de principes propres selon lui au film documentaire. D'après lui, le potentiel du cinéma d'observer la vie pouvait être exploité dans une nouvelle forme d'art, l'acteur original et la scène originale étant de meilleurs guides que leurs contreparties fictionnelles pour interpréter le monde moderne ; le matériel brut étant par essence également "plus réel" que la scène jouée. Dans cette perspective, les vues de Grierson n'étaient pas très loin de celles de Dziga Vertov, qui travaillait pour les actualités soviétiques (Kino-Pravda, littéralement « ciné-vérité ») et manifestait son mépris pour la "fiction bourgeoise". La définition de Grierson du documentaire comme « traitement créatif de l'actualité » eut quelque succès bien que la mise en scène a posteriori pose certains problèmes éthiques en matière de réécriture de l'histoire. Cependant Grierson, en plus de son travail de documentariste, a aussi mis en place une des institutions du genre, l'Office national du film du Canada.
Après avoir connu des années de désaffection avant et dans l'immédiat après-guerre, le genre reçut un regain de reconnaissance avec Le Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, sacré Palme d'or à Cannes en 1956. L'évolution technique et le bouillonnement critique de l'après-guerre permirent entre les années 1950 et les années 1960 de sortir le sujet documentaire des studios de cinéma : Les Raquetteurs, documentaire québécois tourné en 1958 est un bon exemple de cette nouvelle distanciation par immersion dans le sujet filmé. On peut noter également l'importance prise par la cinémathèque du Ministère de l'Agriculture qui, dès 1947 autour de Armand Chartier, fidélise de nombreux nouveaux talents : plus de 500 documentaires d'éducation populaire et rurale produits et une moisson de 127 prix internationaux.
"Cinéma du réel", "Fictions du réel", "Cinéma-vérité", "Cinéma-direct" : le documentaire de création est traversé par des recherches en écritures cinématographiques. Tandis que les collectifs de documentaristes historiques s'inscrivent dans la durée (Ardèches Images, Iskra, Films d'Ici, Films Grain de Sable, Orchidées, Varan, etc.), la fin du XXe siècle voit notamment émerger les oeuvres de Depardon, Ivens, Kramer, Marker, Perrault, Rouch, Van Der Keuken, Varda, Wiseman.
Le documentaire connaît un regain de reconnaissance en France depuis la fin des années 1990, figurant en bonne place des sorties hebdomadaires, allant jusqu'à des succès populaires exceptionnels avec Être et avoir de Nicolas Philibert. Le genre animalier s'est renouvelé sous l'impulsion de Jacques Perrin (Microcosmos, Le Peuple migrateur), qui s'est illustré au niveau international en 2004 avec le film La Marche de l'empereur (une véritable aventure cinématographique de Bonnepioche Productions qui a réédité le renouveau du genre animalier en 2007 avec "Le renard et l'enfant").
Sur le plan télévisuel, la chaîne Arte (en France, sous l'impulsion de Thierry Garrel) fait figure de pionnier de par la constance de sa programmation et les audaces des création atypiques qu'elle propose au public. Le marché Sunny Side Of The Doc et le festival Les Etats Généraux du Documentaire sont des rendez-vous incontournables de la profession.
Au début du XXIe siècle, aux États-Unis, Michael Moore est le seul à connaître un succès commercial, avec ses films Fahrenheit 9/11 et Bowling for Columbine, même si récemment le film Super Size Me de Morgan Spurlock a connu une certaine affluence.
Le documentaire de création, en France, au début du XXIe siècle, est notamment marqué par les oeuvres de Pierre Carles, Jean-Michel Carré, Yves Billon, Jean-Louis Comolli, Richard Copans, Cyril Mennegun, Luc Moullet, Didier Mauro[1], Yves Jeanneau, Patrick Rotman. Parallèlement, les études théoriques et les monographies se développent.

La question de l'objectivité

La pratique révèle que la limite entre objectivité et point de vue du cinéaste est particulièrement ténue : un documentaire répond toujours à une démarche de son auteur, et propose donc une vision particulière. Cette vision résulte principalement de choix, que ce soit au niveau du sujet traité, des moyens, de l'approche ou, surtout, du montage. Un documentaire est donc une véritable œuvre de création, qui ne saurait prétendre à l'objectivité, contrairement à ce dont il se voit souvent implicitement investi.
Dans l'histoire du cinéma, le documentaire a souvent servi une cause ou une propagande : Terre sans pain de Luis Buñuel, La Ligne générale de Sergueï Eisenstein, Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl montrent l'ampleur et l'impact que le genre peut prendre. Why We Fight, de Frank Capra, fut une série d'actualités commandée par le gouvernement américain pour convaincre le public qu'il était bien le temps de faire la guerre. Cette démarche militante peut cependant amener le documentariste à influer sur ce qu'il veut filmer, adoptant ainsi une attitude de metteur en scène au sens le plus traditionnel du terme. Ainsi on ne peut séparer l'évolution du documentaire entre 1935 et 1950 de l'histoire de la propagande, le Why We Fight des USA, et la fondation de l'ONF par le Canada et Grierson étant une réponse directe par ces États au Triomphe de la volonté et à Joseph Goebbels.
Plus au Nord, dès 1958, au sein de l'ONF sous la conduite de cinéastes comme Michel Brault, Pierre Perrault, Gilles Groulx et Arthur Lamothe, une révolution a lieu avec les Raquetteurs. L'Article sur le cinéma direct rend compte du bouillonnement technique et idéologique de cette période, âge d'or fait d'innovations techniques, d'engagement social, politique, et de questionnements éthiques sur la capacité du cinéma à rendre compte du réel.
Ailleurs aussi, dans les années 1960 et 1970, le documentaire pose de front les questions de son rapport actif au réel et de la vraisemblance. Il fut notamment souvent considéré comme arme politique contre le capitalisme et le néocolonialisme, en particulier en Amérique latine : La hora de los hornos (L’Heure des brasiers, 1968), d'Octavio Getino et Fernando E. Solanas, qui a influencé une génération entière de cinéastes.
Après le regard particulièrement critique posé sur les institutions et nos sociétés entre les années 1960 et 70, une nouvelle approche naît entre les années 1980 et les années 1990, filles du marketing, des relations publiques et pétries de politiquement correct. Le documentaire se présente alors lui-même comme fiction, faisant écho à la guerre des discours qui caractérise nos sociétés contemporaines. Une des principales réalisatrices françaises en la matière, Agnès Varda, intitula même un de ses films [url=http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Documenteur_(film)&action=edit&redlink=1]Documenteur[/url] (1981), soulignant ainsi l'ambiguïté ou l'illusion que l'attitude pouvait entretenir chez le spectateur, donnant aussi son nom à ce nouveau genre hybride, entre documentaire et fiction ; on utilise aussi le terme de faux documentaire.
Une lignée de films documentaires s'est ainsi développée sur un mode subjectif-critique, très éloigné des prétentions à "faire état du réel". Ces films fonctionnent à la façon dont des essais littéraires ou des pamphlets peuvent s'en prendre au monde sans le moindre souci d'impartialité. Cette attitude est déjà visible dans le cinéma critique de Guy Debord dont toute l'oeuvre visait non pas à observer le réel de notre société, mais à le changer en l'établissant comme aliéné.

La prise "sur le vif"

Le documentariste soviétique Dziga Vertov proposa de filmer la vie "telle qu'elle était", c’est-à-dire comme on la surprend ou la provoque.
Différents réalisateurs ont pris différentes positions quant au degré de participation. Kopple et Pennebaker choisirent la non-participation à l'action. Rouch, Pierre Perrault et Kroitor, au contraire, furent souvent directement impliqués ou provoquèrent même l'action filmée.
Les films Harlan County, U.S.A. (par Barbara Kopple), Don't Look Back (Donn Alan Pennebaker), Lonely Boy (Wolf Koenig et Roman Kroitor) et Chronique d'un été (Jean Rouch) sont souvent considérés comme typiques du cinéma-vérité ou cinéma direct. Il reste toujours une certaine incompréhension entre le cinéma-vérité (à la Jean Rouch) et cinéma direct nord-américain, qui compte Michel Brault, Richard Leacock ou Frederick Wiseman parmi ses pionniers.